Domingo, 30 de Agosto de 2009
A Promessa, de Bernardo Santareno

Cena de "Ordet" de Carl Theodor Dreyer.

 

"A Promessa", de Bernardo Santareno foi representada pela primeira vez a 23 de Novembro de 1957 no Teatro Sá da Bandeira, no Porto e reposta a 11 de Maio de 1967 no Teatro Monumental de Lisboa. Foi objecto de uma adaptação ao cinema por António de Macedo em 1973. Tudo antes do 25 de Abril de 74. Profundamente influenciada pelo neo-realismo e pela obra de Lorca, esta peça já traz em si o essencial do que caracterizará a maior parte da sua obra e utiliza como cenário o meio tradicional dos pescadores portugueses. "Ambiente que resuma os usos e os credos dos pescadores portugueses: não apenas os duma certa região (Nazaré ou Póvoa de Varzim, por exemplo)", diz-se no texto, logo no início, embora depois existam elementos ao longo da obra que identifiquem o lugar com a Nazaré.

 

Quando, no último artigo, dizia que Santareno cantava uma Dite despojada de criaturas mitológicas talvez falhasse um pouco a verdade poética dos seus textos. De facto, ainda que o espaço psicológico seja, essencialmente, infernal, a mitologia pagã está presente de uma forma semelhante à da tragédia grega. Na tragédia clássica, o mito era reiventado e reescrito pelos dramaturgos, não de uma forma apenas interpretativa, mas também religiosa. As várias versões da Medeia, por exemplo, não estabeleciam entre si conflitos de ordem de legitimidade. Não existia uma Medeia mais verdadeira que outra, ainda que cada dramaturgo a descrevesse em diferentes motivos narrativos e de acordo com diferentes percepções quanto às suas acções e motivações psicológicas. Assim é o escopo trágico na obra de Santareno, já em "A Promessa", e que se irá repetir em outras obras. O fundo é o misticismo cristão popular português, repleto de ânsias pagãs. A acção desenrola-se em torno de uma promessa feita por um jovem casal de prometidos, para que o pai do noivo se salve numa tempestade marítima. Promete-se a castidade, ao jeito de São Julião, Mártir, e Basilissa, santos, aliás, relacionados com o imaginário religioso marítimo, como acontece na Ermida de São Julião, na Carvoeira, Ericeira, onde restam, aliás, profundos mistérios gravados na pedra da religiosidade popular a que pretendo um dia dedicar algumas palavras. A castidade forçada, contra a natureza dos corpos de José e Maria do Mar, é a força motriz do drama que desencadeará o conflito onde a honra e a dignidade irromperão através de um desfecho violento, e onde o sacrilégio toma, em si mesmo, a mais profunda sacralidade. Não é só aqui que Santareno irá propor a heterodoxa rebelião contra a vassalagem divina de modo a estabelecer uma outra ordem, íntima, mais próxima de um Deus cruel que vive na autenticidade do mais escuro das almas dos protagonistas. Rebelião trágica que nem sempre (ou quase nunca) se poderá confundir com uma ordem moral que legitime as acções dos protagonistas, movidos mais pelo desejo que pelo Amor que tende à paz. O Amor divino, em Santareno, conduz à perdição absoluta. O absurdo da dignidade conquistada pelos meios mais indignos revela um desespero para o qual não é proposta outra saída que não seja aceitar o mergulho no abismo da própria alma.

 

Kátia Borges, num dos poemas do seu livro de estreia, e de que aqui falei recentemente, diz a certa altura: "Minha avó era cega. / Dela herdei a capacidade de ver sem usar os olhos.". É este um dos motivos mais presentes na literatura ocidental (e, quiçá, mundial): a da clarividência daqueles que estão privados do sentido que apercebe o que é dado pela luz. O cego, vivendo em escuridão, não é confundido pela prolixidade dos cenários apercebidos. O cego apercebe-se do essencial e descortina na intuição a realidade das coisas suspensas. Na personagem de Jesus, desta obra de Bernardo Santareno, permanece esta figura arquétipa do profeta cego e clarividente, a que se acrescenta a ingenuidade infantil e maravilhada pelos mundos a que não tem acesso (a terra das serpentes e das víboras) e a loucura religiosa de quem tem acesso ao que os outros não vêm nem compreendem, porque utilizam outra linguagem e porque se movem noutro contexto, noutro universo, que apenas se intersecta na compaixão pela dor dos outros.

 

A dor que, sabe-o todo o escritor, é o objecto da comunhão antropófaga do acto religioso e eucarístico de contar uma história.

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Sábado, 29 de Agosto de 2009
Bernardo Santareno

O mar de gelo, de Caspar David Friedrich

 

Escrevia eu sobre flores e luxúria, já pensando na obra de Bernardo Santareno, e respondia a Maria Helena ao artigo lembrando, a propósito, que pureza e luxúria não são (ou não deveriam ser?) antagónicas. Vi que a sua citação do profeta Ezequiel bem poderia comungar do espírito que se move insidiosamente entre as personagens trágicas e profundamente religiosas deste autor maior da nossa literatura que agora evoco, 29 anos depois de o absoluto o ter tomado nas suas mãos. Graças às palavras trocadas com a Maria Helena, em decorrência do que aqui foi dito sobre o Senhor Palomar e sobre a sua compartilhada veneração pela obra de António Martinho do Rosário, voltei a pegar na obra de Santareno e, esperando inaugurar um ciclo de artigos dedicados à obra de Santareno, deixei-me, de novo,  afundar nos meandros obscuros daquelas luas sangrentas rasgadas por mastros, como navalhas abertas que se erguem do mais fundo do desejo e das profundezas. Se os loucos profetas bíblicos, de Ezequiel a João Evangelista, cantaram a luxúria da luz da Jerusalém celeste, Bernardo Santareno cantou a luxúria da escuridão de uma Dite despojada de figuras mitológicas. Ao ler as crónicas de "Nos Mares do Fim do Mundo" de que disponho apenas algumas, escolhidas, numa versão incompleta editada por altura da Expo 98, perdi por completo a noção do tempo, engolido pelas palavras rudes que, como facas, me feriam os olhos. Não tinha lido ainda aquela dedicatória que a Maria Helena me enviou e que não conseguiria agora deixar de lado:

«ao Manuel Caetano, a quem chamam Ti' Fausto, que há mais de quarenta anos labuta por bancos da Terra Nova e da Gronelândia; que viu morrer afogado o próprio pai, nestes mares do fim do mundo, e nunca mais pôde esquecer; que tem três filhos como três mastros, já homens, já pescadores daquelas águas onde o dia nunca acaba e o sol brilha no meio da noite.

ao Zé Ramalhete e ao Louvado, que são fortes, valentes, humildes e maravilhosamente simples.

ao Ângelo Mateus e ao Mano Poeira, que ensandeceram no mar.

àquele «Verde» (dezassete ou dezoite anos!) do «Gazela», que uma madrugada se perdeu no oceano e, durante cinco dias e cinco noites, sofreu a agonia de mil mortes, sòzinho no seu Dóri sobre o «Mar Terrible», sendo enfim salvo por milagre de Deus.

à memória do Armando Afonso, que era de Âncora, e do Zé Pinto, que foi contramestre do lugre «D. Dinis», cujos corpos, afogados na flor da ida, dormem no fundo do mar e cujas almas - quem, tripulante de veleiro ou de arrastão, as não ouviu já? - choram nos ventos gelados.

a todos os pescadores bacalhoeiros portugueses,

      que têm o riso claro e feroz,

      que sempre ocultam nos olhos um aceno de morte,

      que todos os dias, naturalmente, fazem milagres de força,

      que, se a pesca adrega de ser boa, cantam e bailam sozinhos, como os meninos e os loucos...

      que são tipos perfeitos da raça.»

Há nesta dedicatória um manifesto, uma intenção cumprida de arrancar momentaneamente das trevas aquelas dores complexas, loucas e infantis de quem enfrenta o absoluto e a inexorabilidade do abismo como quem brinca com o fogo sabendo que nele será consumido. É nos simples e nos loucos que a verdade infernal da alma melhor vem à tona, mesmo, ou especialmente, quando amam. Talvez resida aí a bem-aventurança dos pobres de espírito, mais perto de Deus porque entre o seu corpo constantemente ferido, macerado e estilhaçado pelo crescimento das raízes de um desejo sem peias, e a crueldade divina, nada mais há senão a identificação e processão da força.

 

Há na escrita de Bernardo Santareno, entre as suas personagens de um Portugal datado e circunscrito no tempo, entre acessórios de museu rural e gestos já perdidos, e mesmo entre algumas formas poéticas e discursivas entretanto caídas em desuso, a intemporalidade e universalidade do diálogo tácito e surdo entre Deus e o Homem e da ânsia em pertencer aos dois através da renúncia. Deus é, aqui, a consumação do Desejo, e o Homem, a confirmação da Honra e da Dignidade. Confirmação sempre. A tragédia e a miséria são apenas os escolhos onde a força interior embate, galgando-os como onda que se dissipa em névoa. Enquanto o pano desce rápido.

 

publicado por Manuel Anastácio às 00:00
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Sexta-feira, 28 de Agosto de 2009
Professor Anastácio, especializado em esconjuros de mau olhado e outras mazelas e feitiços de maldade. Consultas grátis.

Chega-me a notícia de que tenho poderes sobrenaturais ou, pelo menos, não acreditando muito nessas coisas, pareço ser tão bom como o professor Makumba ou outro qualquer do género. Um senhor da minha terra (o Simão do cabeço da Igreja) chegou aos meus pais, perguntando a meia aldeia quem era um tal de Manuel Anastácio de lá, e que escrevia na Internet. Entrou no meu blogue à procura de rezas contra o quebranto. Achou uma. Leu-a em conjunto com a família e, no fim, enquanto se sentiam libertos do peso malsão que sobre eles pairava, o candeeiro suspenso na sala onde estavam caiu estrondosamente no chão.

 

Se é mentira, não fui eu quem inventou.

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Quinta-feira, 27 de Agosto de 2009
As flores como símbolo sexual

Lírios-do-vale e rosas amarelas, em "A Idade da Inocência", de Martin Scorcese.

 

Não cheguei a referir por aqui a volta da mais bela criação blogosférica portuguesa que é, sem dúvida, o "Dias com árvores". Foi lá que encontrei esta lindíssima citação de Lineu a respeito das flores ou, mais especificamente, a respeito de um dos seus acessórios de sedução: "as actuais pétalas de uma flor em nada contribuem para a sua geração, servindo apenas como tálamo nupcial que o Grande Criador tão gloriosamente preparou, adornado com cortinados de grande preciosidade e perfumes de muitas suaves fragrâncias, de modo a permitir ao noivo e à noiva celebrar aí as suas núpcias com a maior solenidade". Solenidade é palavra que pouco diria a uma flor se usasse o nosso vocabulário; nada há de solene numa flor, a não ser que a linguagem do desejo, liberta no abandono dos sentidos a si mesmos, seja em si mesmo solenidade. É certo que Lineu falava de solenidade porque sempre pareceria mais legítimo e moral que falar da pura luxúria hormonal que uma flor encerra nas suas pétalas que, mais que órgãos de protecção, são, geralmente, insidiosos convites à penetração orgíaca dos insectos que nelas realizam, insuspeitadamente, a tarefa de cumprir a ânsia de existir e se prolongar que caracteriza a vida. As flores sempre foram motivo de celebração do sexo e, mesmo, da negação do mesmo. É assim que o lírio branco envergado pelo Arcanjo Gabriel rivaliza com a branca açucena na mão de São José ou com as hipócritas florzinhas de laranjeira com que se disfarçam os desejos já consumados de muitas noivas. É óbvia a contradição, esta de se representar a virgindade com flores quando estas são apenas símbolos da mais descarada voluptuosidade. Claro que a rosa é já, não um símbolo de feminilidade, mas um símbolo de reverência para com o sexo feminino. Reverência essa que pode bem variar do mais extremado e lúbrico apetite à platónica satisfação de uma ascesce celibatária ou, quiçá, temerosa misoginia - é aí que entra a castradora imagem da rosa mística que não mais é que a negação da mulher ao seu próprio sexo para se submeter à insuficiência de uma certa ideia de masculinidade enformada pela religião. Em "A Idade da Inocência", Edith Wharton contrapõe aos lírios-do-vale, mensageiros de um regresso inevitável e natural, como a Primavera, oferecidos pelo protagonista à sua prometida, as rosas amarelas oferecidas à Condessa Olenska, personificação de uma atracção fatal e escandalosa. Rosas amarelas que simbolizam sempre algo de doentio, seja o ciúme, seja o amor que se esmorece, seja a traição ou o abandono. Mas se me lembrei de falar disto, foi por causa de um recente texto onde uma pila bem falante e prolífica bloguista se recusa a aceitar o adjectivo murcho, dizendo que quem murcha são as rosas... Ora, estando esta pila específica entre as rosas da coluna à direita, pensei em fazer uma nova subdivisão nas minhas categorias de blogues, onde a incluiria entre flores mais erectas. Há algo disso nos gladíolos, mas são flores demasiado emproadas e avessas a qualquer aproximação. Erecção por erecção, que seja a das flores do verde pinho, ou os duros aloendros da imagética erótica da Natália Correia. Mas não. Fica ali, entre os odores púbicos das rosas. Porque não há flor mais versátil no simbolismo que a rosa. Do mais extremado e lúbrico apetite à platónica satisfação de uma ascesce celibatária ou, quiçá, temerosa misoginia. Já o tinha dito.

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publicado por Manuel Anastácio às 15:24
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Quarta-feira, 26 de Agosto de 2009
De Volta à Caixa de Abelhas, de Kátia Borges

É uma dívida relativamente antiga, esta de falar do livro "De Volta à Caixa de Abelhas" de Kátia Borges, Madame K. E que agora, só em parte, pago. O livro chegou-me às mãos pelas mãos da Gerana que é, também, a autora de um comentário introdutório. Não sei se é, ou não, um prefácio - esse talvez caiba às boas vindas literárias da badana, escritas extraordinariamente por Aleilton Fonseca. Gerana abre o livro com o seu comentário a que chamou "Dentro do peito", e onde relembra, muito a propósito, que recordar vem de cordis, vem do coração. E este livro, sendo um livro de estreia, de uma jovem poeta, traz em si a contradição de carregar consigo, num jovem peito ainda feito de esperança e dúvidas, recordações que se afixam como num álbum onde restam folhas vazias de caixilhos vagos, semelhantes a alvéolos de cera abandonados pelas formas larvares da infância, à espera de serem preenchidos. É um livro de recordações, não é um livro de memórias. A exposição da memória, como o fez Proust, ainda que seja similar ao processo usado por Kátia é a procura do vivido enquanto decurso completo e finito, a partir de um quadro contínuo, sem interrupções, onde tudo se funde, até o contraditório. Katia, porém, utiliza as recordações como unidades discretas a que só um trabalho posterior de reflexão poderá dar total congruência. Nestes poemas, é mais valorizado o vazio que a substância, não por vacuidade do discurso nem por tentação niilista, mas porque o vazio repousa no coração como ânsia de existir, seja evocando imagens do passado, seja projectando o desejo de ver e sentir no futuro. A epígrafe do livro cita, do poema "The Arrival of the Bee Box", de Sylvia Plath, os versos "I wonder if they would forget me / If I just undid the locks and stood back and turned into a tree". Mas, curiosamente, não cita o último e revelador verso desse mesmo poema (The box is only temporary.), bem como não faz referência ao título do poema que inspirou o próprio título da sua obra que, sendo obra inaugural, começa com um regresso, enquanto que o poema de Plath, prenunciador de um fim, fala de uma chegada. O que existe de desespero em Plath, zune de esperança nos poemas de Kátia. No primeiro poema, "O sorriso do gato de Aice", Kátia começa por traçar, em forma de esboço, as linhas principais de uma geografia de ausências reticuladas que se interpõe entre ela e o ouvinte, o leitor. Aleilton Fonseca adverte que em Kátia, a poesia não é confissão. Não é. Mas logo este poema se estende como superfície de fronteira entre a nossa e a realidade de Kátia, como painel em crivo que separa orador e ouvinte. As palavras de Kátia não nos pretendem esclarecer, mas estender sob os nossos olhos uma paisagem a que somos alheios e a que ela mesma se arrancou. São Paulo é evocada como lugar que a ausência transforma em mito pessoal, em explicação íntima onde nem sempre se encontra significado. "São Paulo é o depois do espelho. / São Paulo é o depois do medo / de ser o que eu sempre quis." O gato de Alice, figura esfíngica, é também o monstro que nos remete para as questões essenciais. De onde vimos, para onde vamos. Quem somos. Ao sentir o calor de outras paragem, é no café com licor na Paulista que a sensação do vivido se projecta e modifica, como objecto de desejo e afecto apartado de nós pelo medo de qualquer transformação que nos quebra a integridade. E relembro que nestes poemas, de forma quântica, as recordações são pedaços discretos que, à partida, não se confundem com um plano maior ou um sentido da vida mais ou menos entrevisto. O café na Paulista é servido como uma madalena de Proust que funciona de forma inversa: uma sensação maior, presente, afunila-se no tempo poético e identifica-se com pequenos marcos e imagens que se servem de pontos de referência na paisagem mental do passado e da saudade que nos define enquanto decurso. Esta inversão é, no fundo, a essência da poesia lírica, sempre incompleta e analítica, especialmente quando aspira à suprema síntese da pequena forma poética, como é brilhantemente exposto no poema "Não gosto de acrósticos e dedicatórias" onde acena, a um eu supostamente desavindo com a ternura, com as palavras "Sou poesia. E se pouca, me conformo. / Melhor ser um haicai que uma Ilíada". A poética da ausência pode, contudo, seguir por outros sentidos, e é isso que Kátia faz, logo no seu segundo poema, "Exílio", onde sensações concretas e mínimas, remetem para a saudade de toda uma pátria perdida ou nunca ganha (ao jeito de Camilo Pessanha), e para o desejo de uma História que confira peso aos segundos falhos de uma identidade que exige a luz e o calor que só a consumação de florestas imensas poderia satisfazer.

 

publicado por Manuel Anastácio às 15:59
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